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粉彩，據(jù)史料記載，粉彩有“始于康熙，精于雍正，盛于乾隆”之說。陳瀏在《陶雅》中盛贊其“前無古人，后無來者，鮮嬌奪目，工致殊常”。粉彩是在古彩基礎(chǔ)上汲取琺瑯彩的工藝技法與材質(zhì)，由景德鎮(zhèn)創(chuàng)匯的釉上裝飾彩瓷，即把含有氧化砷的玻璃料摻入含鉛的彩料，產(chǎn)生乳化作用，使料色粉化為不同深淺的色調(diào)，達(dá)到“顏色明亮，粉潤柔和，色階豐富，絢麗雅致”的效果。繪畫形式或工筆重彩，或逸筆寫意，講究詩情畫意、字韻印趣，盡展中國畫表現(xiàn)的技藝與藝術(shù)魅力。西歐譽其為“玫瑰族瓷器”，認(rèn)為只有高貴的玫瑰花才能與她相媲美。
 
康熙、雍正粉彩瓷
粉彩始創(chuàng)于康熙，極盛于雍正。康熙晚期在琺瑯彩瓷制作的基礎(chǔ)上，景德鎮(zhèn)窯開始燒制粉彩瓷，但制作較粗，僅在紅花的花朵中運用粉彩點染，其他紋飾仍沿用五彩的制作。目前主要發(fā)現(xiàn)有兩個品種：一是白地粉彩器；一是綠、黃、紫三彩瓷上加有胭脂紅（金紅）彩。到了雍正朝，無論在造型、怡釉和彩繪方面，粉彩瓷均得到了空前的發(fā)展。
粉彩是雍正彩瓷中最著名的品種之一，彩料比康熙朝的要精細(xì)，色彩柔和，皴染層次多。大多數(shù)在白地上、少量在色地上繪紋飾。以花蝶圖為最多，牡丹、月季、海棠、四季花也極為普遍。人物故事圖，在粉彩中也比較多。此外，粉彩瓷中諧音的“蝠”（福）、“鹿”（祿）圖案十分多見。當(dāng)時突出的是所謂“過枝”技法。
 
乾隆粉彩瓷
乾隆粉彩是乾隆朝瓷器中所占此重較大的品種之一，在雍正瓷的基礎(chǔ)上又有新的突破。乾隆粉彩中的一部分繼承了雍正時期在肥潤的白釉上繪疏朗艷麗紋飾的特點，如常見的折枝花卉盤、碗、小瓶、面盆、人物筆筒和大件器物鹿頭尊等。
 
嘉慶、道光粉彩瓷
嘉慶朝彩瓷以粉彩為主流，陳設(shè)器、文房用具、日用器皿以及五供（由兩件香罐、兩件花抓及一件香爐組成）和法器等都屬常見。嘉慶早期的粉彩還有乾隆朝的特點，比較精細(xì)，既有“百花不露地”的，也有彩地軋道開光的。
道光朝粉彩瓷類同于嘉慶朝，只是繪瓜蝶、草蟲紋飾的略精。署“慎德堂”款的粉彩器是道光皇帝的私人堂款，相當(dāng)于官窯器，其工藝精湛，主要器型有瓶、罐、花盆、盤、碗、燈籠尊、蓋碗等。
 
同治粉彩瓷器
同治時期民窯粉彩瓷器主要依據(jù)胎釉、彩料和紋飾特點予以判斷。一般而言，胎體有的輕薄，有的厚重，兩種均較粗松；以指輕扣圓器的胎體，發(fā)出的聲音較尖，似金屬銅聲，此為清末瓷器的共同點。
 
民國時期的粉彩瓷器
民國時期粉彩瓷器主要是以郭世五仿制的雍、乾粉彩和帶有齋堂款識的粉彩最精美，其次是民間收藏的無款或書寫清朝各代偽款的粉彩瓷，以及所謂洪憲瓷等。郭氏仿雍正、乾隆的琺瑯彩和粉彩瓷，胎質(zhì)純白、畫工精細(xì)、色彩瑰麗。
 
民國時期的新粉彩
“新粉彩”這一概念，是相對于傳統(tǒng)粉彩而言。它運用傳統(tǒng)粉彩材料和工藝手法，承繼淺絳彩的繪瓷技藝，采用中國繪畫的裝飾形式。它既不同于傳統(tǒng)粉彩拘謹(jǐn)、呆板的畫風(fēng)，又有異于淺絳彩粗率的工藝、單調(diào)的色彩，呈現(xiàn)出色彩晶瑩絢麗、風(fēng)格新穎多變、精細(xì)豪放皆宜、鄉(xiāng)紳市井俱喜的局面，而迅速流行開來。此間，曾從事淺絳彩繪制的一批畫家，如潘陶宇、汪曉棠等開始轉(zhuǎn)向新粉彩的繪制，由此開創(chuàng)了陶瓷粉彩裝飾藝術(shù)新的發(fā)展時期。
 
現(xiàn)代粉彩藝術(shù)的發(fā)展
1949年新中國成立之后，政府對陶瓷藝術(shù)的振興和發(fā)展極為重視，先后成立了陶瓷生產(chǎn)合作社、景德鎮(zhèn)陶瓷研究所、國營景德鎮(zhèn)建國瓷廠、藝術(shù)瓷廠等，集中了一批頗具影響的粉彩瓷繪名家，將民國時分散的自發(fā)性自主經(jīng)營模式轉(zhuǎn)化為有序的合作化經(jīng)營模式，從客觀上為景德鎮(zhèn)制瓷業(yè)的恢復(fù)和發(fā)展起到了積極的推動作用。與此同時，國家還委派中央工藝美術(shù)學(xué)院的教授、學(xué)生到景德鎮(zhèn)進(jìn)行指導(dǎo)和實習(xí)，他們的到來為景德鎮(zhèn)的制瓷業(yè)注入了活力。如梅健鷹、祝大年等人向陶瓷藝人講授寫生與藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系，提倡從自然界、從現(xiàn)實生活中汲取營養(yǎng)，這對景德鎮(zhèn)藝人長期由師傅帶徒弟、父傳子、子傳孫的學(xué)藝模式和創(chuàng)作思維與觀念產(chǎn)生了極大的沖擊。那段時間，景德鎮(zhèn)藝人寫生、學(xué)術(shù)爭鳴之風(fēng)盛極一時。
20世紀(jì)50~60年代，在黨和政府的引導(dǎo)下，景德鎮(zhèn)的粉彩瓷繪藝人摒棄過去那種以仙道神佛、才子佳人為題材的創(chuàng)作格局，開始走入了現(xiàn)實生活，師造化、融古今，用飽滿的激情創(chuàng)作了一批現(xiàn)實主義題材的作品。如以雄壯秀麗山水題材歌頌祖國的大好河山；以繁花燦爛、彩禽山雉的花鳥為題材象征社會主義祖國如春天般生機勃勃；人物題材多以表現(xiàn)勞動、豐收、知識青年到農(nóng)村等符合時政要求、主題內(nèi)容積極和進(jìn)步的題材。這些作品反映了創(chuàng)作者在努力追求形式與內(nèi)容的高度統(tǒng)一，打上了鮮明的時代烙印。這一時期的粉彩瓷繪制作品工藝制作之精良，即便是幾十年后的今天再回顧這些作品，也令人感到嘆服。
應(yīng)該說政府的這種引導(dǎo)對繁榮陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作，提高繪制藝人的創(chuàng)作積極性是有積極意的。但一味強調(diào)“革命現(xiàn)實主義”題材，繪畫的形式服從內(nèi)容、服從政治，勢必導(dǎo)致藝術(shù)形式的單調(diào)和創(chuàng)作風(fēng)格的雷同，從而制約陶瓷粉彩裝飾藝術(shù)的健康發(fā)展。畢竟有些題材和內(nèi)容是難以體現(xiàn)作者的政治傾向的。
“文革”期間更是把這種創(chuàng)作模式推向了極致，涌現(xiàn)出一大批宣揚文化大革命勝利成果、歌頌祖國大好河山、反映革命歷史題材以及毛澤東畫像、革命樣板戲等表現(xiàn)方面的作品。由于“文革”期間強調(diào)革命集體主義精神，反對所謂的資產(chǎn)階級個人名利思想，因而絕大多數(shù)作品均未署作者名款，而代之以“景德鎮(zhèn)制”、“革命委員會敬繪”等字樣。由于這些作品帶有強烈的“文革”色彩而被人稱為“文革瓷”。
客觀地說，“文革”期間也出現(xiàn)了一些高質(zhì)量的陶瓷作品，尤其是在山水與現(xiàn)代人物表現(xiàn)方面。如鄒國鈞的《紅日東升》粉彩瓷板畫、（佚名）粉彩山水人物四方瓶、（佚名）《我們愛勞動》粉彩薄胎瓷瓶、（佚名）《知識青年到農(nóng)村》等，都具有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。尤其是“文革”后期由原輕工業(yè)部陶瓷研究所承制的毛澤東專用瓷，更是瓷中極品。該套餐具瓷胎采用半透明度極佳的高白釉原料燒制成瓷，由王錫良、張松茂、劉平、汪桂英、王懷俊、徐亞鳳等一批優(yōu)秀陶瓷藝術(shù)名家執(zhí)筆繪成“水點桃花”紋樣。
“文革”結(jié)束后，中國社會進(jìn)入了改革開放的新時代，一大批在“文革”期間思想受到壓制的陶瓷藝術(shù)家歡欣鼓舞，以極大的熱情投身于陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作。他們不求名利，潛心鉆研，在繼承優(yōu)秀民族文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，結(jié)合時代審美情趣，大膽借鑒外來文化藝術(shù)元素，在短短的數(shù)年間，不但創(chuàng)作了一大批精美的陶瓷粉彩藝術(shù)作品，而且涌現(xiàn)出一批卓有影響的陶瓷藝術(shù)家，使景德鎮(zhèn)粉彩裝飾藝術(shù)進(jìn)入了一個嶄新的歷史時期。
隨著改革開放的進(jìn)一步深入，自20世紀(jì)90年以來，景德鎮(zhèn)粉彩裝飾藝術(shù)進(jìn)入了多元化時期，出現(xiàn)了一大批風(fēng)格迥異、表現(xiàn)形式多樣、個性張揚的陶瓷藝術(shù)家。他們或努力探尋傳統(tǒng)陶瓷文化與現(xiàn)代陶藝相結(jié)合的新路子，或嘗試粉彩與其他陶瓷材質(zhì)的綜合運用，或潛心鉆研粉彩材料以求得新的表現(xiàn)形式。這無疑將使陶瓷粉彩裝飾藝術(shù)進(jìn)入燦爛輝煌的明天。